Een van de grootste klappers van dit theaterjaar is ongetwijfeld de voorstelling THE FALL van danseres/choreografe Truus Bronkhorst en toneelspeler/regisseur Marien Jongewaard. THE FALL is van grote allure, met een zeldzaam theatrale en spirituele kracht. Deze evenaart die van een ander theaterhoogtepunt van dit seizoen, namelijk de geniaal geregisseerde opera van Poulenc, LES DIALOGUES DES CARMéLITES, die ook in de winter van 1997 in première ging.

Voor avondvullende dansproducties zijn de artistieke vennoten Bronkhorst en Jongewaard een zegen. Dramaturgie is voor toneel tegenwoordig vanzelfsprekend maar voor dans helaas nog steeds niet. In veel recente avondvullende dansvoorstellingen is het gemis aan dramaturgische begeleiding pijnlijk voelbaar, met name in de avondvullende balletten van Ed Wubbe (hoewel het grote publiek daarmee geen moeite heeft). Dat een dansdramaturg naast een choreograaf zegenrijk werk kan doen, toont Robert Steyn de laatste jaren in de door hem begeleide voorstellingen van solodanseres Désirée Delaunay, terwijl Pina Bausch zich in Wuppertal al een kwart eeuw met veel profijt dramaturgisch laat ondersteunen. Dank zij Jongewaard duren de scènes in THE FALL geen tel te lang en passeren ze allemaal in een artistiek juiste volgorde, met een uitgekiende dosering van kalmte en agitatie zonder dat de spanningsboog ooit verflauwt.

THE FALL kan nu al gelden als een van de belangrijkste dansdocumenten van de jaren negentig. Dat is te danken aan Truus Bronkhorst, al is het bewegingsmateriaal in nauwe samenwerking met Jongewaard gecreëerd. Voor de pure dansthema's geldt een opmerking uit het juryrapport van de tien jaar geleden aan Bronkhorst toegekende choreografieprijs 'de Sonia Gaskellprijs":
Er is maar één Truus.

Tot de typisch truzerige dans-en bewegingsthema's behoort het samengebald vooroverbuigen van het bovenlichaam, alsof heel veel kracht en moed worden verzameld. Voorts is doelmatig omgaan met energie, een belangrijke les van Pauline de Groot, een van de hoofdprincipes van haar danscomposities. Dit wordt zichtbaar in de doordachte afwisseling van energieke en zachte bewegingen. Veel kracht schuilt bijvoorbeeld in abrupte of staccato bewegingen, zoals veerkrachtige, rechtstandige sprongen en flitsende armen of benen. Anderzijds zijn er vaak trage, tedere bewegingen, zoals ceremoniële schrijdpassen, het langzaam uitstrekken van armen of benen als het voorzichtig openen van een vouwmes, en de zeer fraaie draaiingen in kurkentrekkerachtige attitudes. Alle bewegingen vragen een grote concentratie en intensiteit waardoor de sfeer vaak magisch is, als in een rituele ceremonie.

Hierbij valt ook een ander compositieprincipe op: de grote helderheid van het lijnenspel, zowel van ledematen als van ruimtelijke patronen. Dit wordt alleen verstoord wanneer geestelijke verwarring wordt uitgebeeld. Tenslotte is kenmerkend dat altijd maximale zeggingskracht wordt bereikt met minieme middelen, conform het streven van de choreografie.

Van Duncan Tot Bronkhorst:
Truus Bronkhorst behoort met Krisztina de Chatel tot de twee toonaangevende vertegenwoordigers van de hedendaagse Nederlandse moderne dans. In tegenstelling tot de Hongaarse De Chatel, een leerling van Kurt Jooss in Essen, is Bronkhorst van Nederlandse makelij. Zij studeerde bij de vader en moeder van de naoorlogse Nederlandse moderne dans, Koert Stuyf en Pauline de Groot, die in de jaren zestig post-moderne dansimpulsen uit New York importeerden. Al bij haar eindexamen aan de opleiding Moderne Dans van de Amsterdamse Theaterschool, viel Bronkhorst op door haar dramatisch geladen dansen. Daarna maakte ze vooral furore in spraakmakende solo-voorstellingen, wat in 1988 leidde tot haar bekroning met de Gouden Theaterdans Prijs voor LOOD.

Als markante soliste in de moderne dans heeft Bronkhorst zich gevoegd in de reeks grote vrouwen, van wie Isidora Duncan rond 1910 de eerste is. Als een van de pioniers verwierf Duncan faam door haar emoties uit te drukken in een revolutionaire, vrije dansstijl die meer lyrisch dan dramatisch was. Na haar volgden in de Verenigde Staten Martha Graham, de moeder van de moderne dans, en Doris Humphrey, als eerste toonaangevende vertegenwoordigers van het dramatische dans-expressionisme. In dezelfde tijd, voor de Tweede Wereldoorlog, werd in Duitsland vooral door Mary Wigman de grondslag gelegd voor het Europese expressionisme .Hiervan werd Corrie Hartong, leerlinge en medewerkster van Wigman, de Nederlandse exponent, nadat Lili Green al in de jaren twintig triomfen vierde met een vrije dansstijl à la Duncan.
In de jaren zestig nam de Nederlandse Pauline de Groot de fakkel als toonaangevende danssoliste van Hartong over. Het (Duitse expressionisme) verdween hierdoor, want De Groot bracht uit New York postmoderne dansimpulsen mee die meer uit waren op vormexperimenten dan op de allerindividueelste uitdrukking van de allerindividueelste emotie. Hoewel grootgebracht aan de door de Groot gedomineerde opleiding Moderne Dans ging Bronkhorst van begin af aan, net zo vrij als Duncan , haar eigen weg met dans die indringende gevoelens en drama niet schuwt. Hiermee ontwikkelde zij zich tot de laatste van het kwartet toonaangevende Nederlandse moderne danseressen van na de oorlog: pauline de Groot, Krisztina de Chatel, Pauline Daniels en Truus Bronkhorst.

Ingekakt
Gezien Bronkhorst's staat van dienst als vrouwelijke danser is het opmerkelijk, want schijnbaar vrouwonvriendelijk, dat the FALL exclusief voor mannen, een achttal, is gemaakt. Ook de vorige voorstelling TRUUS BRONKHORST, MARIEN JONGEWAARD AND FRIENDS, uit januari 1997, werd door mannen gedanst. Het mono-mannelijke karakter van FRIENDS was louter toevallig tot stand gekomen. De auditerende danseressen voldeden niet. Toevallig bleken de uitverkoren mannen allen homoseksueel. In de ban van dit toeval richtten de makers hun focus op de homoseksuele geaardheid van hun dansers zodat FRIENDS menige homo-erotische handeling laat zien van het type dat woekert in clubs, sauna's en op andere locaties.
Voor THE FALL vormde die homo-erotische inspiratie geen uitgangspunt maar ook bij de audities voor deze voorstelling bleken de dames volgens Bronkhorst "…een beetje ingekakt. Ze willen weer teveel danseres zijn in plaats van mens'.
Zodat Bronkhorst en Jongewaard opnieuw hun toevlucht namen tot mannen, dit keer zowel homo's als hetero's (ook weer toevallig). THE FALL gaat dan ook niet per se over herenliefde, ook al denkt een enkeling een 'homo-erotische rite' bij te wonen(Trouw, 8 dec 1997).
Het spirituele karakter wordt terecht gesignaleerd. THE FALL gaat over liefde, lijden en mededogen en alles wat daarbij hoort. Universele gevoelens, zonder meer. Bronkhorst stelt dan ook terecht: Eigenlijk mis je in deze voorstelling de vrouwen niet( de Volkskrant, 4 december 1997).

Afscheid en verdriet
Vanaf het begin hebben woede en agressie in het choreografische werk van Bronkhorst een belangrijke rol gespeeld. Mede hierdoor hebben haar dansstukken een grote emotionele lading, die aanzienlijk beter aansluit bij het vooroorlogse dansexpressionisme dan bij de op de vorm gerichte postmoderne dans uit de jaren zestig. Bronkhorst weet inhoud en vorm belangwekkend te combineren. THE FALL is weer een fraai voorbeeld van dans die uit een emotionele impuls voortkomt en op een postmoderne manier vorm krijgt. Kenmerkend voor het postmodernisme is onder meer het gebruik van stijlcitaten, wat Bronkhorst naar hartelust doet. Behalve dansscènes met gewone, vaak brute of agressieve bewegingen zijn er de geëmotioneerde lichaamsschokken en lichaamsgolvingen van de Grahamdans, de elegantie en de gepolijstheid van het klassiek ballet (zelfs met Zwanenmeerachtige scènes), gevoelvol modern ballet ( met veel Van Manen in de duetten) en zelfs fiere flamencodans.
De gebeurtenissen en emoties in THE FALL zijn de verbeelding van de geestelijke ontwikkeling na een inzinking of een val in een depressie. Aan het slot vult de weemoedige schoonheid van Mahler's lied ABSCHIED, uit DAS LIED VON DER ERDE, de ruimte.

Afscheid en verdriet zijn sleutelwoorden bij THE FALL, zoals het ook de sleutelwoorden zijn die onverbrekelijk horen bij leven en vergankelijkheid. Je vraagt je af wat de reden voor deze somberheid is. En dan springt het geboortejaar van Truus Bronkhorst in het oog: 1951. Dit jaar wordt de danseres/choreograaf dus zevenenveertig, waarmee ze de pensioengerechtigde leeftijd van dansers met negen jaar overschrijdt. Voor dansers komt het afscheid van hun uitvoerende loopbaan immers tientallen jaren eerder dan voor anderen en bij hen is een depressie dan ook vroeger te verwachten. Dansen is, als het goed is, niet alleen een vak, maar ook een roeping. Wanneer een danser moet stoppen is dat een nogal traumatische gebeurtenis en stort al op betrekkelijk jonge leeftijd de wereld even in.

Een van de bekendste en treurigste voorbeelden van dit lijden door een val in een depressie, is Martha Graham. Toen zij, al in de zestig, niet langer het onvermogen van een ouder geworden lichaam kon ontkennen, probeerde ze dit besef van varval langdurig met alcohol te verdoven. Maar Graham kwam overeind uit deze inzinking, die haar scheppingskracht gelukkig niet had gebroken. Haar laatste dansstuk maakte ze toen ze al in de negentig was.

Bronkhorst lijkt nu ook het einde van een uitvoerende dansloopbaan te hebben bereikt, als laatste der dans-Mohikanen. Wellicht is haar besef van vergankelijkheid nu niet alleen wakker gemaakt door de bereikte leeftijd, maar ook door een aanhoudende blessure.

Misschien markeert THE FALL inderdaad het afscheid van Truus Bronkhorst als begenadigd danseres. Maar tegelijkertijd laat THE FALL ook zien dat de eveneens begenadigde choreografe blijft. Daarvan is dit fascinerende stuk en eerder al FRIENDS het bewijs; door de imponerende manier waarop wordt getoond hoe een depressie overwaait en tenslotte oplost in berusting en hoop. THE FALL paart rouwbeklag over het lijden aan een ontroerend loflied op liefde en mededogen.

Sleutelpersonages
Het stuk begint met lijden en treurnis, en nog voor aanvang kan bij de kijker de somberheid toeslaan. Het toneelbeeld toont een balletstudio, in het algemeen symbool voor dansen als ambacht, die voor de gelegenheid is verandert in een rouwkamer.

Zwarte draperieën bekleden de drie muren die rondom zijn voorzien van een barre (oefenstok). Blikvangers zijn voorts drie grote spiegels aan de achterwand, waarin dansers zichzelf kunnen controleren, en bankjes om uit te puffen, langs de muren. Al deze ambachtelijke rekwisieten zijn door het vele zwart als in een waas van rouw gehuld. Zo kan de juiste stemming ontstaan voor een afscheid van het dansvak, je overgevend aan de meditatieve melancholie die weerklinkt in een vioolsonate van Hindemith.
Twee dansers fungeren als sleutelpersonages. De eerste stelt wellicht de mens of mensheid voor (Marc van Loon), eruitziend als een androgyn wezen doordat het mannenlichaam is gekleed in een lange zwarte jurk, doorzichtig als een negligé. Hij beweegt zich met serene maar behoedzame kalmte over het toneel, alsof hij met uiterste concentratie zijn omgeving verkent. De armen gaan soms uitgestrekt de ruimte in, de omgeving aftastend zoals een slak zijn voelhoorns gebruikt, maar soms ook alsof hij om hulp smeekt. Af en toe maakt hij een plotse beweging, alsof zijn radar iets heeft opgepikt, waardoor hij reageert als een sidderaal op een prikkel van buitenaf. Met een sfinxachtige uitstraling danst Van Loon hierbij als een hogepriester in een mysteriespel met poses ontleend aan Oudegyptische afbeeldingen en profil.
In de volgende scènes voor de hele groep wordt de aanvankelijke gemoedsrust doorbroken door allerlei gevoelens van min of meer negatieve aard, indringend begeleid door Strawinsky's Elegia voor viool die beurtelings bezonnen, klaaglijk of geagiteerd klinkt. Een vaak terugkerend bewegingsmotief is het slap voorover vallen van de tors en vervolgens ter aarde storten van de danser, alsof alle energie wegstroomt, zoals bij een ballon die leegloopt. Dit is een indringend en navoelbaar beeld van de essentie van depressiviteit: volslagen futloosheid en grenzeloze lusteloosheid of apathie. Ook het gevoel dat de grond onder je voeten is verdwenen wordt prachtig geïllustreerd als twee dansers de bankjes waarop ze staan doorzagen, waardoor ze neervallen: psychologisch een diepzinnig beeld want ze doen het dus eigenlijk zichzelf aan.
Al dit lijden hoort, zoals alle lijden, bij het aardse bestaan. De meest pregnante lijdende bewegingen hebben dan ook een uitgesproken aards karakter. Zo dansen de mannen vaak laag over de grond, zelfs kruipend als lagere diersoorten. Soms lijken ze ook in een verstijfde kramp te liggen, met de benen in de lucht zoals een dood dier met vier stijve poten.

Een tweede danser -de opmerkelijk soepele, sensuele en gepassioneerde Percy Kruythoff- lijkt bij dit alles als tweede sleutelpersonage in het algemeen de minder evenwichtige, zowel prettige als onaangename gevoelens van de mens te symboliseren. Eerst laat hij tomeloos verdriet zien, met een fascinerend gebarenspel alsof hij erin stikt, totdat hij het uitschreeuwt. Daarbij voert hij een heftige trance-dans uit, rechtstandig draaiend en springend. Vooral door de extatische uitvoering is dit meeslepend en aangrijpend tegelijk. Later komt hij terug om de groep op te beuren als een boodschapper van vreugde. Hij doet dit als jolige gangmaker temidden van een soort dronkemansgelag, een prachtig mimespel van de dansers die, op de grond zittend, van dolle pret schudden met het bovenlijf terwijl ze uitgelaten zwaaien met bierblikjes. Pret en jolijt worden steeds uitbundiger, smeuïg swingend op Coltranes Olé wat ontaardt in een nogal overspannen vreugde alsof de mannen in de manische tegenpool van een depressie zijn beland.

Liefde en mededogen
Vervolgens maakt het thema 'liefde' nadrukkelijk zijn entree. Dit wordt duidelijk gemaakt door twee paren die het soort traditioneel ballet-partnerwerk demonstreren waarbij de een de ander steunt als een derde been, of hem galant tilt en verplaatst. De climax hiervan is een briljant bewegingsspel waarbij de partners elkaar bespringen als kikkers om dan op elkaar liggend tot een lichaam te versmelten.Soms wordt door de groep het bovenlijf ontbloot, als om de eigen kwetsbaarheid te accentueren, terwijl het aardse karakter van de mensenliefde voortdurend onrustbarend weerklinkt in Gubaidulina's DE PROFUNDIS met zijn bezwerend of dreigend gegrom en geruis.
Ronduit meesterlijk is het laatste deel, op Mahler's ABSCHIED. Hier wordt de spanning opgevoerd op een manier dat je er zenuwachtig van wordt. Eerst blijft het weinig verontrustend, met een monkelende flamencodans van een plagerige Percy en parodiërend Zwanenmeerachtig getrippel en beenoptillerij van het ensemble. Maar dan kristalliseert de groep zich in vier paren, waarbij de gevoels -en stemmingsbeelden soms door rauwe, schrijnende boven -en ondertonen worden gekleurd. Dit bereikt dieptepunten in scènes vol (seksuele) agressie en sadisme, die steeds vaker worden afgewisseld met liefkozingen, zodat uiteindelijk liefde en compassie toch overheersen. Omhelzen en omarmen, steunen en koesteren zijn dan ook het parool voor de dans -en bewegingsthema's. Een sleutelscène is de korte en een enkele keer herhaalde pose die is ontleend aan Michelangelo's PIETA, het icoon bij uitstek van smart, onvoorwaardelijke liefde en mededogen.. Het spirituele en helende karakter van THE FALL wordt in de magistrale slotscènes bezegeld. Steeds duidelijker wordt de boodschap dat leven weliswaar veel lijden met zich meebrengt maar leefbaar wordt door liefde en mededogen, als het enige echt belangrijke dat wezenlijk helpt de stormen van het leven te trotseren. Boosheid, irritatie en agressie barsten luidruchtig los maar tenslotte krijgen tederheid, troost, steun en bescherming het laatste woord.

Zo lost tenslotte alle treurnis op in de verstilde en geniale slotdans die overkomt als een religieuze ceremonie of een gebed met buigingen in vrome dankbaarheid. Wanneer dan de sopraan in devote berusting "Ewig….. Ewig…. Zingt, draaien de dansers langzaam om hun lichaamsas in volkomen kalmte en vrede.Hierbij houden ze ballonnen in de hand, alsof ze eindelijk verlost of bevrijd zijn van alle treurnis. Dit schitterende beeld doet denken aan de ballonnen waarmee bij aidsherdenkingen de nabestaanden hun dierbaren symbolisch, als voor een Hemelvaart loslaten.. Tegelijkertijd zijn de ballonnen een icoon voor het herstel van een geestelijke inzinking.De ontknoping van het dansdrama is hiermee een pure catharsis volgens de traditie van de oud- Griekse tragedie.

THE FALL heeft niet alleen psychologische en spirituele diepgang, het stuk wemelt van fascinerende dans -en bewegingsthema's. Ze kerven de ziel met een kracht en scherpte die het werk van twee andere choreografische meesters van het lijden, Rudi van Dantzig en Pina Bausch, in gedachten brengt.
Het 'ballet noir' zoals Truus Bronkhorst THE FALL noemt, is een must voor iedere dansliefhebber. En een leerzame demonstratie van gevoelsexpressie voor studenten psychologie en psychiatrie, en deelnemers aan de Teleac-cursus over depressiviteit.

[ terug naar THE FALL ]